Man Ray, Autoportrait, extraits

Editions Babel.

1 Lors de sa première séance de dessin d’après un modèle: « On me désigna un tabouret inoccupé, devant lequel se trouvait une chaise. Je posai mon carton sur cette chaise, comme les autres. De temps à autre, un élève élevait son fusain pour mesurer les proportions du modèle, ou encore il vérifiait l’angle de pose avec un fil à plomb. » page 27

 

2 Devant les photos de Stieglitz : « Je ne pouvais m’empêcher de penser que, la photographie ayant libéré le peintre moderne de la corvée de la représentation fidèle, celle-ci finirait par relever exclusivement de la photographie qui, elle, deviendrait à son tour un art à part entière. D’où l’intérêt que Stieglitz portait à ces deux moyens d’expression. Ainsi il n’y avait pas de conflit. Je respectais les travaux de Stieglitz, qui éveillaient en moi un grand intérêt pour la photographie. » page 35

 

3 « Quant à moi, je ne m’ inquiétais jamais des influences que je pouvais subir – il y en avait tellement- et chaque nouveau peintre que je découvrais était pour moi une source d’inspiration et d’émulation. Si je n’avais pas eu de prédécesseurs, je n’aurais peut-être pas continué à faire de la peinture. L’essentiel, c’était le choix de mes influences : mes maîtres ». Page 54

 

4 « Un dimanche après-midi, en octobre, nous étions assis dehors sous les doux rayons de l’été indien, lorsque nous fûmes envahis par des visiteurs. C’était Loupov, accompagné d’une jeune femme et suivi d’un jeune rouquin que je connaissais déjà : Manuel Kouroff. Je l’avais rencontré au cours d’après modèle, au centre Ferrer, il était flanqué d’une dame très distinguée. Il nous la présenta : une aquarelliste anglaise, qui avait beaucoup de succès. Nous connaissions aussi la jeune femme : elle avait posé un soir au centre. Ils avaient tous très chaud et transpiraient après leur promenade. La jeune femme demanda si elle pourrait prendre une douche.

J’éclatai de rire et proposait que nous allions derrière la maison ; je l’aspergerais à l’eau du puits, que je monterais dans des brocs. Elle accepta sans hésiter et courut derrière la maison. Les autres la suivirent. Du puits, je remontai deux brocs d’eau ; je trouvai la fille toute nue sous un pommier, la tête droite, les cheveux dénoués, comme une Jeanne d’Arc qui entendrait des voix. Quel tableau, pensai-je, pour un peintre qui aurait un penchant pour les symboles ! Ou était-ce Ève dans le jardin d’Eden qui attendait Adam ? Et Adam vint : je lui jetai un broc d’eau froide. » […] page 66-67

 

5 « À notre époque, c’est la photographie qui doit résoudre ces problèmes, et elle le fait fort bien. C’est d’ailleurs elle qui a libéré la peinture. Tel était mon raisonnement. »  page 75

 

6 Première collaboration, alors qu’il se sent touché par les atrocités que l’on rapporte sur la première guerre mondiale : « Donna écrivit un poème de tendance pacifiste que j’illustrai d’un dessin de ma grande toile avant de l’insérer dans le recueil que j’étais en train de préparer. Elle écrivit d’autres poèmes, lyriques, tranquilles, sur la nature et sur l’amour, que j’inclus également en les ornant de dessins. Vers la fin de l’année, j’imprimai le recueil terminé sur le meilleur papier que j’eusse trouvé. Je fis un dessin pour la couverture. Nous reliâmes nous-mêmes les vingt exemplaires. » Page 76

 

7 « Hartpence et moi, nous fîmes une promenade dans la forêt, non loin de la ville, et discutâmes de nos projets artistiques. Je lui déclarai que j’avais l’intention de peindre quelques paysages imaginaires que m’avait inspirés notre excursion. J’étais décidé à ne plus peindre d’après nature. En réalité, j’étais convaincu que s’asseoir en face de son sujet, c’était s’empêcher de faire une œuvre réellement créatrice. […]  Quand j’aurai fini les paysages imaginaires que cette excursion m’avait inspirés, je cesserai de m’inspirer de la nature et me tournerai davantage vers les objets que l’homme a fabriqués. Si je faisais partie de la nature – si j’étais la nature elle-même -, je fonctionnerais à la manière de la nature et de ses manifestations infinies et prévisibles, quel que soit le sujet que je choisirais, quelles que soient les fantaisies et les contradictions qui émaneraient de moi. » pages 82-83

« J’abandonnai les principes de composition qui, jusqu’à présent, avaient été miens et que m’avaient inculqués mes premiers maîtres, mes premières études, et les remplaçai par un principe de cohésion et d’unité, accompagné d’un dynamisme semblable à celui d’une plante qui pousse. » page 83

 

8 « Les quelques reproductions faites de mes tableaux faites par des photographes professionnels n’étaient pas satisfaisantes. Traduire la couleur en blanc et noir exigeait non seulement une certaine habileté technique, mais aussi une compréhension des œuvres à reproduire. Et nul, pensais-je, n’était mieux placé pour faire ce travail que le peintre lui-même. Je n’avais jamais partagé le mépris des autres peintres pour la photographie. Les deux métiers ne se faisaient pas concurrence : chacun était engagé dans une voie différente. J’eus confirmation de cette thèse lorsque je rencontrai des photographes accomplis qui étaient aussi des peintres et qui employaient ces deux moyens d’expression en même temps, sans que l’un empiète sur l’autre. Je les admirais et les enviais. [Il se procure du matériel ] Je suivis les indications qui accompagnaient le matériel, puis je fis développer et tirer mes plaques en ville. Les résultats furent étonnamment satisfaisants. C’était bien plus simple que je n’avais cru. Plus tard, j’installerais une chambre obscure pour explorer les mystères du développement. J’avais assez de reproductions pour remplir plusieurs albums que je présenterais à Daniel, Hartpence, Stieglitz et d’autres qui s’y intéresseraient peut-être. Tout cela me détourna de la peinture pendant quelque temps ; mais j’avais peint suffisamment de tableaux pour l’exposition. Du reste, j’avais besoin de repos – ou plutôt d’une diversion – après deux années consacrées à la peinture. » Page 86

 

9 « Ces compositions portaient des titres élégants, tels que La rencontre, Légende, Carafe, Ombres, Orchestre, Tonneau à béton, Mime, Jeune Fille, et Grandes Lignes. Je baptisai le tout Revolving Doors parce que les collages étaient montés sur un stand avec des gonds, de sorte qu’on pouvait les tourner et les regarder l’un après l’autre. » page 100

 

10 « Sur un fond de peinture noire et aluminium, j’avais attaché deux sonnettes électriques et un vrai bouton. Puis j’avais tout simplement posé la main sur la palette, ensuite sur la toile. Cette empreinte, qui se trouvait au milieu du tableau, servait de signature. Tous ceux qui appuyèrent sur le bouton furent déçus, car la sonnette ne marchait pas. […] On me traita d’humoriste, quoique je n’eusse pas la moindre intention d’être drôle. Je désirais simplement que le spectateur jouât un rôle actif dans l’acte créateur. » page 103

 

11 En France, lors de son premier voyage dans le Sud : « Pour la première fois de ma vie, je vis des palmiers et des cactus dans leur cadre naturel, avec ça et là un bosquet de pins parasols. Ce paysage m’inspira tant que je conçus le désir de me remettre à peindre des paysages. Je le ferai peut-être, pensai-je, cela ne me ferait aucun mal, quoique mon intégrité de dadaïste risquât d’en souffrir. » page 261

 

12 « À mes yeux, l’artiste était un être privilégié, capable de se libérer de toutes les contraintes sociales, et dont le but devait être d’atteindre la liberté et le plaisir. Si l’artiste luttait et souffrait, c’est qu’il ne s’était pas libéré de toutes ces contraintes. » page 285

 

13 « Chaque fois que je me suis écarté des méthodes conventionnelles, c’était simplement parce que le sujet exigeait un traitement nouveau. J’ai appliqué ou inventé des techniques pour souligner certaines caractéristiques qui me paraissaient importantes. » Pages 288-289

 

14 « Pendant les trois ans qui précédèrent la dernière guerre, nous nous retrouvions tous les étés sur les plages du Midi, comme une famille heureuse : moi et mon amie Adrienne, le poète Éluard et sa femme, Nusch, Roland Penrose et sa future femme Lee Miller, enfin Picasso avec Dora Maar et son afghan, Kasbeck. Nous habitions tous à la pension des Vastes horizons, dans la campagne de Mougins, au-dessus d’Antibes. Nous prenions nos repas sous une tonnelle de vigne. Le matin nous allions à la plage, nous déjeunions sans nous presser, puis nous nous retirions dans nos chambres pour faire la sieste, et peut-être l’amour. Mais nous travaillions aussi. Le soir, Éluard nous lisait son dernier poème, Picasso nous montrait un portrait de Dora aux yeux étincelants, quant à moi, je m’étais engagé dans une série de dessins extravagants mais réalistes, qui parurent plus tard dans un livre intitulé Les Mains libres, illustré par les poèmes de Paul Éluard. […]

Le dessin et la peinture me reposaient de la photographie, mais je n’avais pas la moindre intention de substituer l’un à l’autre. Cela m’agaçait qu’on me demandât, selon mes activités du moment, si j’abandonnais l’un en faveur de l’autre. Il n’y avait aucun conflit entre les deux. […]

Nos étés idylliques ne continuèrent pas longtemps. Les nuages de la guerre s’amoncelaient. » pages 296-298

 

15  « Moi-même, je m’étais servi, au départ, de mots et de chiffres comme sujets de tableaux, comme on se servirait de pommes pour une nature morte. Certes, de notre temps, le but n’était pas d’identifier le sujet, comme le croyaient certains, mais d’élargir les frontières de ce qui peut servir de sujet. […] C’est peut-être une nouvelle façon d’assurer la permanence de l’œuvre, car rien ne saurait détruire le mot – il est toujours écrit - , de même qu’on ne peut détruire un livre en le brûlant. » page 300

 

16 « Le poète Éluard n’avait-il pas déclaré qu’il crachait sur ceux qui admiraient la forme de ses poèmes tout en fermant poliment les yeux sur leur contenu subversif ? » page 322

 

17 « La mort du dadaïsme fut annoncée avec soulagement par les critiques qui, au départ, l’avaient qualifié de mort-né. Mais le dadaïsme avait accompli ce qu’il s’était proposé de faire : il s’était moqué des futilités artistiques et politiques de l’époque, leur avait opposé sa propre irrationalité, et avait renversé toutes les valeurs établies. C’était comme si les dadaïstes se proposaient de prendre entre leurs mains les affaires de ce monde, ce qui laissait supposer qu’ils n’auraient pas pu faire un plus grand gâchis que les dirigeants accrédités. […] Et ÀÀmourut pas : simplement, il se transforma. […] Breton prit les choses en main, et publia son premier manifeste surréaliste. Il y avait un élément constructif dans cette déclaration : elle préconisait la quête de nouvelles sources d’inspiration, tant en littérature que dans les autres arts : le subconscient, par exemple, l’expression automatique, c’est-à-dire non contrôlée par la logique, et le monde des rêves. Quelques années plus tôt, Breton avait rendu visite à Freud, à Vienne. Depuis, ils correspondaient régulièrement, et Breton avait découvert la psychologie, où il puisait un grand nombre de ses idées. […] Breton me qualifia un jour de présurréaliste. » Page 345

 

18 « Quelles que fussent mes variations et contradictions, un, ou plutôt, deux motifs avaient toujours orienté mes efforts : la poursuite de la liberté et la poursuite du plaisir. » page 448

 

19 « Selon moi, si le peintre n’était pas le membre le plus utile de la société, il en constituait du moins l’élément le plus inoffensif. » page 450

 

20 « Quoi qu’il en soit, je me consolais à l’idée que les interprétations les plus variées, de même que les critiques, ne parvenaient pas à changer un tableau : celui-ci était fixé une fois pour toutes. À mon avis, d’ailleurs, plus les opinions divergeaient, plus la toile était réussie. »

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